| |||
|
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ (от лат. post после и импрессионизм), общее название течений в живописи кон. 19 нач. 20 вв., возникших во Франции как реакция на импрессионизм с его интересом к случайному и мимолетному. Восприняв от импрессионизма чистоту и звучность цвета, постимпрессионизм противопоставил ему поиски постоянных начал бытия, устойчивых материальных и духовных сущностей, обобщающих, синтетических живописных методов, повысил интерес к философским и символическим аспектам, к декоративно-стилизующим и формальным приемам. К постимпрессионизму относят П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, А. Тулуз-Лотрека, представителей неоимпрессионизма и группы "наби".
В последние десятилетия 19 в. работали три великих художника, которых рассматривают как предшественников искусства нашего века. Это Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Поль Сезанн. Хотя свою деятельность они начинали вместе с импрессионистами, их дороги быстро разошлись. Три великих «предтечи» были очень разными художниками, тем не менее их, вместе с некоторыми единомышленниками и современниками, обычно объединяют общим названием постимпрессионистов. Постимпрессионизм — чисто французское явление, но повлияло оно впоследствии на искусство целой Европы. Голландец Винсент Ван Гог (1853—1890), человек трагической судьбы, занялся искусством, будучи уже в среднем возрасте. Главное средство живописной выразительности — светлые, неукротимо яркие краски— он нашёл после своего переселения во Францию. Именно там, в небольшом южно-французском городке Арле он пережил недолгий, длившийся чуть более двух лет период высочайшего творческого взлета. Там же настигло его психическое заболевание. Последовало лечение в больницах, неделями тянувшиеся приступы болезни; но в светлые минуты, когда болезнь его отпускала, художник создавал лучшие свои произведения: пейзажи, портреты, картины, где запечатлены окружавшие художника простые вещи. Подобно Ван Гогу самоучкой был француз Поль Гоген (1848— 1903), который также начал писать, будучи уже человеком средних лет. Стремясь создать свежее и новаторское искусство, он искал впечатлений среди простых и близких к природе людей — сначала на полуострове Бретань, а затем на островах Полинезии. Гоген разработал индивидуальный стиль. Его картины очень декоративны, они написаны чистыми сверкающими красками, которые образуют однородные плоскости, разделённые тёмными контурами. Работая на острове Таити и изображая тамошних жителей, он сумел придать своим картинам таинственность и значительность, навеянные традициями местной культуры. Гоген и Ван Гог не удовлетворялись точной передачей увиденного, они хотели создать нечто новое, такое, чего в природе нет, они хотели найти новые способы для выражения своих мыслей и чувств. В этом смысле они были полной противоположностью импрессионистам. Если импрессионисты были в основном живописцами впечатлений, полученных извне, то постимпрессионисты хотели выразить в живописи свой внутренний мир. Они сознательно выступили против импрессионизма и указали живописи совершенно новые пути. Наибольшее влияние на последующее развитие живописи оказал Поль Сезанн (1839—1906). Одинокий и непризнанный, он трудился в Южной Франции, в своём родном городе Эксе. Он писал пейзажи, натюрморты, портреты. При этом он стремился создать искусство более «правильное», нежели искусство импрессионистов. За изменчивой внешностью вещей Сезанн хотел уловить их неизменное и прочное строение. В разнообразии природных форм он угадывал основные геометрические фигуры — шар, цилиндр, конус и т.п. И человеческая голова, и яблоко напоминала о шаре. Расположенный неподалёку от Экса небольшой горный хребет Сен-Виктуар с торца казался гигантским треугольником, облитым светом южного солнца. Так, стремясь как можно точнее передать неизменную сущность природы, Сезанн всё-таки искажал её видимые формы. Это была одна из причин враждебного отношения к его искусству тогдашней критики. Только под конец жизни Сезанну довелось завоевать признание и понимание. К постимпрессионистам причисляют также Анри де Тулуз-Лотрека (1864—1901), который выразительно представил парижскую жизнь конца века — людей в театрах и увеселительных заведениях, в том числе и сомнительного свойства. Его работы исполнены чёткими и плавными линиями и внешне вполне декоративны, правда, изображённые на них люди большей частью некрасивы и пошлы. Тулуз-Лотрек часто напоминает своими сюжетами Эдгара Дега, о котором шла речь в главе об импрессионистах. У него тоже заметна некоторая жёлчность, объяснимая, впрочем, его трагической судьбой: он с детства был калекой. Особая заслуга Тулуз-Лотрека в том, что он своими театральными плакатами положил начало рекламной графике наших дней. Пабло Пикассо некоторое время также придерживался данного направления. В 1900 Пикассо впервые приезжает в Париж, с 1904 живет там постоянно. Выставляется с 1901 у «тетушки Вейль» и у А. Воллара. В это время он уходит от влияния стиля модерн, которое еще долго сохраняется в манере подчеркивать силуэты фигур, а также в колористической монохромии. Своими «учителями» Пикассо избирает Ван Гога, Гогена, Сезанна, Тулуз-Лотрека и начинает работать яркими чистыми красками. ЛАРИОНОВ Михаил Федорович (1881-1964), российский живописец. С 1915 живет в Париже. Создает пейзажи в духе импрессионизма и фовизма, примитивистские композиции («Отдыхающий солдат», 1911). Создал стиль лучизм (вариант абстрактного искусства). Исскусство, которое ставит своей целью подчёркнутое выражение душевных состояний художника, его чувств и настроений, называют экспрессионизмом (хотя слово «expression» французское и означает «выражение»). Впервые название этого течения было употреблено в Германии). Уже Ван Гог, а затем фовисты и некоторые другие мастера той эпохи стремились к сильной выразительности, но название «экспрессионизм» употребляется преимущественно по отношению к немецкому искусству, где он получил наиболее чистое воплощение. Немецкий экспрессионизм может произвести на некоторых зрителей угнетающее впечатление. Он зародился в начале 20 в., т.е. к тому времени, когда во Франции начинался фовизм. Но в отличие от фовистов немецкие экспрессионисты не стремились к красоте. Немецкому искусству и в другие эпохи были присущи внимание к содержанию, повеcтвовательность и сравнительно меньший интерес к внешней красоте произведения. Картина для экспрессионистов была лишь средством, с помощью которого они надеялись разрешить общественые противоречия своей эпохи. Они хотели поразить зрителя, пробудить его чувства, научить и направить его. Но в то же время сами они оказались в заколдованном кругу: их не удовлетворяли существующие порядки, но выхода из положения они найти не могли. Результатом было состояние удручённости, разочарования и досады, недовольство всем сущим, неспособность увидеть в мире что-либо иное кроме зла и уродства. Для выражения порывов чувства экспрессионисты использовали либо кричаще яркие краски, либо, наоборот, мрачные грязноватые тона, беспокойные и небрежные движения кисти, резкие и упрощённые формы, сознательные их искажения. Эрнст Людвиг Кирхнер. Цирковой наездник Кете Кольвиц. Зов смерти Отто Дикс. Prager Strasse, Dresden Немецкие экспрессионисты в начале века образовали группировки, такие, как «Die Briicke» («Мост») и «Der blaue Reiter» («Синий всадник» — от названия одной картины) или объединялись вокруг журнала «Der Sturm» («Буря»). К ним присоединялись и художники, не принадлежавшие к экспрессионизму, а также иностранцы и среди них— русские. Среди наиболее известных немецких художников, входивших в эти группировки, были Эрнст Людвиг Кирхнер (1880—1938), Эмиль Нольде (1867—1956) и австриец по происхождению Оскар Кокошка (1886-1980 .После первой мировой войны в искусстве экспрессионистов особенно сильны стали ноты общественной критики. Войну с её ужасами, напуганных пережитым одиноких людей, раненых, калек, нищих, притоны большого города и т.п. изображал, например, Отто Дикc (1891—1969). Отто Дикс. Small Self-Portrait Отто Дикс. Продавец спичек Отто Дикс. Mrs.Marta Иногда, однако, складывается впечатление, что экспрессионисты буквально ненавидят людей — такими уродливыми, опустившимися, даже ублюдочными, изображают они своих персонажей. Много работали художники этого направления в графике; близкие к экспрессионизму выразительные средства использовала Кете Кольвиц (1867—1945), выдающийся мастер революционной графики. C экспрессионизмом как художественным течением покончили пришедшие к власти в Германии в 1933 г. нацисты. Гитлер лично объявил весь модернизм «дегенеративным искусством», которое следует уничтожить СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealisme – сверхреализм) – художественное направление, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Основатель и теоретик сюрреализма – Андре Бретон. Термин «сюрреалистическая драма» впервые появляется в 1917 в подзаголовке одной из пьес Г.Аполлинера. Классическое произведение искусства предполагает знание, узнавание изображенного. Даже такая высокая степень стилизации, которая отличает кубизм, в конечном счете предполагает узнавание. То, что сюрреализм предложил зрителю, не может быть узнано, потому что не существует в реальности. Изображенное на картинах М.Эрнста, И.Танги, Р.Магритта уникально. Появление подобных образов непредсказуемо; они – материализованная вспышка фантазии, неупорядоченные видения, возникающие на грани сна и пробуждения (С.Дали), алогичные сочетания элементов реальности (Р.Магритт), образы, конструируемые по принципу биологических (Х.Миро) или кристаллических (М.Эрнст) форм, иногда абстрактные структуры, лишенные элементов фигуративности. Уже отсюда следует, что название «сюрреализм» означает не высшую степень реализма, но некую сверхреальность, т.е. предлагает не новые методы и формы, но принципиально новый источник творчества. В соответствии с теорией сюрреализма изначально для художника не существует не только непосредственно изображаемого предмета, но и темы. Художественная деятельность руководствуется стремлением объективировать-материализовать бессознательное. Автор Первого манифеста сюрреализма А.Бретон описывает новый творческий метод как «чистый психический автоматизм, посредством которого устно, письменно или каким-либо иным способом выражается подлинное функционирование мысли». Далее поясняется, что психический автоматизм отличается от «классического» творчества тем, что он свободен от контроля разума, то есть в идеале свободен от моральных, эстетических и каких-либо иных интересов. По мысли теоретиков сюрреализма, целью творчества должно быть не отражение или отображение окружающей реальности или представлений о мире, но контакт с «высшей реальностью», областью структур бессознательного. Сюрреализм верит в существование непридуманных структур, выражающих подлинную сущность бытия, и в то, что художник может быть посредником между этой высшей и обыденной реальностью. Поскольку препятствие, стоящее между высшей реальностью и чистым сознанием, – это наши знания, приобретенные представления, правила и установки, носителями чистого видения (и объектом подражания) могут быть дети, «дикари», душевнобольные. Теория, санкционирующая свободу творческого процесса от каких бы то ни было контактов с внешним миром, от какой бы то ни было эстетической ангажированности, возникла не случайно. Место для этого направления было подготовлено глубоким кризисом религиозного и научно-философского сознания. Наиболее сокрушительный удар по фундаменту западноевропейской философии нанесли философско-поэтические выступления Ницше. Так же как марксистская, мысль Ницше была особенно эффективна в ниспровержении устоев. К моменту выхода Манифеста сюрреализма было уже ясно, что это новое течение, провозгласившее абсолютную свободу творческого процесса, не могло затронуть СССР, так как здесь в это время усугубляется подчинение художественного творчества идеологическим нормативам.) Как и в других подобных случаях, ссылки сюрреализма на науку – дань времени. Теория, признающая существование некой высшей реальности, доступной отображению в искусстве, по определению не может ссылаться на науку; фрейдистские положения, на которые опирается теоретическая мысль А.Бретона, как и практика сюрреализма, в действительности ближе художественной интуиции, чем области точного знания. Сюрреализм возникает там, где заканчивает свою короткую деятельность движение дада (1915–1922). Это период нарастающего критического отношения к деструктивным практикам. Наиболее яркое проявление этой новой тенденции в искусстве и архитектуре – конструктивизм, Баухауз (1919–1933). В более широком плане – это становление тоталитарных государственных структур в СССР и Германии. Появление сюрреализма было органичным и как отрицание дадаистической деструкции, и как отталкивание от кубизма с его ориентацией на предметность, материальность и жесткую стилистику, но не от его ориентации на общечеловеческие ценности. (Одну из особенностей сюрреализма видят в его «эмансипированности», неозабоченности маркировкой места и времени, и это верно, но приоритет в этом отношении следует признать за кубизмом, который стал первым подлинно интернациональным художественным течением.) Начало сюрреализма датируется 1924 – временем выхода Первого манифеста. Однако делать отсюда вывод о том, что практика сюрреализма возникает на основе теории, было бы неверно. Яркий текст Манифеста Бретона не только осмысливает, объясняет и санкционирует происходящее, но, как и полагается теории, намечает границы этого не признающего ограничений течения (не имеющее границ не существует). Здесь они также намечены, поэтому сюрреалистические работы узнаваемы. Их отличают абсурдные, нелогичные сочетания разнородных форм, преобладание биоморфизма и антропоморфизма, изощренность фантазии и, как правило, профессионализм: высокая живописная культура, умело построенные композиции, точный рисунок, превосходная фактура, лепка формы, чувство линейного и пространственного ритма; нередко – талантливые цветовые решения, и во всех без исключения случаях – запрет на реалистическую трактовку темы (сюжет-эйдос). Теория этого течения не предполагает стилистического единства. Считается, что сюрреалистические работы объединяет только поэтика, которую можно назвать поэтикой Неизвестного. В действительности при большой размытости границ выявляется ядро, объединяемое определенными стилистическими особенностями. В центре его живописные работы И.Танги, Де Кирико, С.Магритта, С.Дали, отчасти М.Эрнста и др. Живопись Де Кирико оказала глубокое влияние на практику и теорию сюрреализма. Загадочный натюрморт Песнь любви (1914) со слепком головы Аполлона на темной стене, зеленым шаром на первом плане и черно-изумрудным небом в глубине картины включает еще один элемент, из которого в силу его специфической фактуры можно было бы вывести стилистическую доминанту всей дальнейшей сюрреалистической живописи. Этот элемент – красная лоснящаяся резиновая перчатка, прибитая к стене, на которой находится слепок головы Аполлона. Этот предмет создает не свойственное стилю Де Кирико ощущение неопределенности формы, ее нестабильности. Изменчивость, текучесть спонтанно возникающих видений – определяющие моменты теории сюрреализма – находят отражение в его стилистике. Округлые, пластичные, текучие, каплевидные, одутловатые формы – не единственные, но наиболее яркие стилистические особенности работ Танги, Миро и Дали. Эти особенности отличают также многие сюрреалистические работы Пикассо, Эрнста, Магритта, Арпа, А.Горки, О.Домингеса, В.Паалена, В.Фредди, В.Браунера, М.Хиршфельда и других, менее известных художников. Показательно что эти формы могут находиться в шокирующем несоответствии с сюжетом. Это не только тающие и оплывающие предметы, но и чудовищно деформированные фигуры, одна из которых на картине Дали, по той причине, что она имела голову вождя мирового пролетариата, стала причиной размолвки между Дали и Бретоном, который в это время был вовлечен в коммунистическое движение. История отношений сюрреалистов с левыми движениями – особая тема. Наиболее яркий момент – короткий период общения и сотрудничества Бретона с Троцким, в соавторстве с которым он пишет статью о роли искусства в революции. Высокая восприимчивость художников, особенно устремленность к новому художников авангарда делали неизбежным их вовлеченность в революцию. Вступление в компартию некоторых художников и поэтов сюрреалистов было едва ли не таким же спонтанным актом, как их искусство, поскольку их политическая активность меньше всего сочеталась с их метафизическими устремлениями. Тридцатые были труднейшим временем для западных интеллектуалов, вовлеченных в политику. Симпатия к левым движениям на Западе не только не ослабевает, но продолжает усиливаться, в то время как в СССР нарастает волна Большого террора. Работа А.Бретона Сюрреализм на службе революции выходит в 1930, знаковым событием которого для понимания советской действительности стало самоубийство В.Маяковского. 26 мая 1926 в Париже на улице Жака Калло в помещении, которое до этого занимал прокоммунистический журнал «Кларте», открывается первая Галерея сюрреалистов. В соответствии с духом времени сюрреалистические работы были выставлены вместе с призванной облагородить генеалогию нового течения скульптурой Океании из коллекций Бретона, Арагона, Элюара и нескольких парижских коллекционеров. Эта традиция восходит к ранним выставкам кубистов, к негритянскому периоду (1906–1907) Пикассо, когда рядом с живописными полотнами выставлялись африканские ритуальные маски и статуэтки, призванные облегчить «узнавание» сжатых пластических формул. Бретон, Элюар, Арагон, Эрнст, как и многие другие в это время, коллекционируют «примитивную » скульптуру, увлеченные прежде всего ее поэтикой, особым характером ее выразительности. При этом они отдают предпочтение океанийской скульптуре, которая в большей степени, нежели африканская, использует цвет, «сверхъестественные» формы. Маски и статуэтки Океании, которые с 1931 появляются в коллекциях Бретона и Элюара, – это не столько образцы для подражания, стилизации, сколько некие фантастические образы, подобные тем, которые создают дети и душевнобольные. В 1922 в Гейдельберге была издана работа Х.Принцхорна Изобразительная деятельность душевнобольных. Книга имела большой резонанс. Возможно, именно эта работа повлияла на сюрреалистов, увидевших в творчестве душевнобольных «подлинное искусство». В художественной хронике XX в., изданной в Париже в 1988, выход работы Принцхорна отмечен как важнейшее событие года: «Уже Клее в 1912 г. интересовался рисунками и картинами душевнобольных. Но теперь это мнение философа, психотерапевта и историка искусства, которое ставит творчество сумасшедших в ряд современных художественных созданий». Там же отмечается непредвиденный необычайный успех сюрреалистической живописи (в 1928): «Сюрреализм, недавно вступивший в игру, выигрывает. Движение, созданное четыре года назад А.Бретоном и его друзьями, у всех на устах, у всех на виду. Живописцы – Миро, Макс Эрнст, Танги, Массон – теперь дают автографы… Последнее стало неожиданностью, так как в момент становления этого течения он было по преимуществу литературным». В конце 20-х – начале 30-х понятие «игра» часто используется при упоминании о новом течении. Метафизические устремления сюрреалистов, поиски контакта с сверхреальностью вызывали у широкой публики меньше интереса, чем некоторые методы и игры, которыми они пользовались для «освобождения от разума». На раннем этапе бывшие дадаисты, основатели нового направления не были свободны от агрессивности и эпатажа. Одна из картин М.Эрнста 1926 изображает женщину в красном трико, которая шлепает лежащего у нее на коленях обнаженного ребенка. За ее спиной в квадратном оконном проеме видны три силуэта, в которых можно узнать Арагона, Элюара и автопортрет художника. Эта картина, выполненная в духе живописи позднего итальянского Возрождения, вызвала протест католической общественности из-за ее названия (Богоматерь, наказывающая младенца Иисуса перед тремя свидетелями). Скандальным было и первое выступление двадцатипятилетнего художника из небольшого городка на севере Каталонии – Сальвадора Фекиле Жосинто Дали (Сальвадор Фелипе Хасинто Дали), появившегося с картиной Великий мастурбатор и фильмом Андалузский пес, отснятым Бунюэлем, для которого Дали написал сценарий. Дали, которого не было среди пионеров сюрреализма, с момента его появления в Париже стал одним из тех, чье творчество органично воплощало поэтику нового движения. Нагромождение видений, фантазмов в его картинах объединено, «облагорожено» натуралистически выписанной фактурой. «Все, на что я претендую в живописи, – пишет он, – состоит в том, чтобы материализовать со всей яростью империалистической точности образы конкретной рациональности». Его представления о методе, о том, что должно быть объектом художественного творчества, полностью соответствуют теории и практике сюрреализма. Запрет на реалистический метод, на сюжетную законченность звучит у него так: «Если вы понимаете свою картину – вам лучше не писать ее…», «Вы должны выполнять свою работу как бы в полусне, убаюкиваемые легкими ветерками воспоминаний…» Эти рекомендации соответствуют представлению о том, что воспроизводимое сюрреалистическим художником «находится между действительностью и сознанием», т.е. не является ни прямым отражением реальности, ни воспроизведением ее «переосмысленного» образа. Восприятие сюрреалистической картины должно быть свободно от каких-либо вспомогательных знаний или отсылок. Картины Магритта, Х.Миро, Эрнста, Де Кирико, Массона не имеют кода. Это значит, что изображенное на них не поддается интерпретации. Магритт упрекал критиков, пытавшихся «расшифровывать символику» его работ. « Они ищут комфорта», – говорил он. Из его пояснений следует, что его картины, будучи отображением иной реальности, не могут быть объектом философского дискурса. «Их цель, – говорил он, – привести мысль в состояние паники… заставить зрителя думать о Смысле, т.е. о невозможном». Жестокость и эротика в театре А.Арто, живописи Дали, творчестве Ж.Кокто имеют целью разбудить мысль, воздействуя на воображение таким же шокирующим способом, как в XV в. внезапно появившиеся в европейских церквях образы Пляски смерти. Чтобы напомнить человеку о его судьбе и предназначении и быть услышанным в мире кричащей рекламы, нужна дополнительная выразительность. С другой стороны, следует обратить внимание на то, что фантастическое в искусстве имеет глубокие корни и, возможно, существует столько, сколько само искусство. И даже типично «сюрреалистические» произведения появляются задолго до выхода Манифеста. Самый яркий пример «сюрреалистического» искусства – живопись Босха. В новейшем искусстве теорию сюрреализма опережает «метафизическая живопись» Де Кирико. Его загадочные композиции, выполненные в безупречной реалистической манере, – такие, как Пророк (1915) и другие работы 1910–1917, действующими лицами которых являются манекены, выступающие на статичном фоне из архитектурных и декоративных элементов, – образцовая сюрреалистическая живопись, появившаяся до сюрреализма. То же можно сказать о ранних работах Клее, в которых доведены до совершенства гармония цвета и линии и не утрачена фигуративность. Предвестником сюрреализма является также Шагал, чьи персонажи, неизменно пребывающие в самых невероятных, абсурдных ситуациях, предвосхищают сюрреалистическую теорию, так же как его живописные композиции, сочетающие реалистическое и фантастическое, не подчиняющиеся законам логики и земного тяготения, которые могут возникнуть только как проекция «внутренней модели». Сюрреалистическая установка на создание новой реальности предполагает пространство, свободное от каких бы то ни было структур. Абсурд в этом случае – свидетельство чистоты, обеспечивающей условия для «случайного зарождения смысла». Такому «счастливому случаю» могут способствовать создание образов с помощью техник, заведомо исключающих сознательную коррекцию. С 1925 М.Эрнст использует изобретенную им технику фроттажа – перенесение рельефной фактуры какого-либо предмета на холст или бумагу с помощью краски или карандаша, а также усовершенствует технику коллажа, которым иллюстрирует свои тексты. О.Домингес в 1936 предлагает метод декалькомании – получение непредсказуемых цветовых пятен раздавливанием краски между двумя листами бумаги. В.Паален с 1938 использует метод, названный им – фюмаж, который состоит из нанесения на холст или бумагу пятен с помощью копоти от пламени свечи. Эти разнообразные методы объединяет возможность осуществления непреднамеренного изобразительного акта, в котором едва ли может проявиться бессознательное. Если задаться вопросом, что означает этот отказ нового искусства от осмысленного творческого процесса, придется ответить – недоверие к разуму. Именно в тот момент, когда тоталитарные интернационал- и национал-социалистические системы пытаются утвердить жесткую иерархическую модель мироздания, помещая в ее центре в одном случае классовую, в другом – расовую особь человека, искусство, будучи наиболее чутким сейсмографом, обнаруживает распад рационалистической антропоцентрической картины мира. Сюрреализм – последнее из крупных художественных направлений XX в. У его истоков литературные опыты А.Бретона и Ф.Супо, поддержанные авторитетом Луи Арагона. Это течение, вначале захватившее французскую литературу, очень скоро выходит за пределы Франции и французской словесности и охватывает все художественно-интеллектуальное пространство ; поэтика сюрреализма одинаково узнаваема в литературе, живописи, театре, кино, эссеистике, философии. Оно не реализовалось бы так быстро и органично, если бы не отвечало глубоким интенциям культуры. Поэтика сюрреализма углубляет центростремительное движение в искусстве, направленное на освоение внутреннего мира человека. Уже в самом начале в широко известной работе Сюрреализм и живопись, которая начиналась знаменитой фразой : « Глаз существует в диком состоянии », Бретон говорит о том, что цель искусства – не авангардизм любой ценой. « Нас не следует принимать за фанатиков изобретательства. Путь искусства – это путь поэтической экзальтации». АБСТРАКЦИОНИЗМ (лат. abstractio – удаление, отвлечение) – беспредметное, нефигуративное искусство – форма изобразительной деятельности, не ставящая своей целью имитацию или отображение визуально воспринимаемой реальности. Абстрактная живопись, графика, скульптура исключают ассоциации с узнаваемыми предметами. Истоки абстрактной живописи и время создания первой абстрактной картины не установлены. С уверенностью можно говорить только о том, что между 1910 и 1915 годами многие европейские художники пробовали себя в беспредметных, нефигуративных композициях (в живописи, рисунке, скульптуре). Среди них: Р.Делоне, М.Ф.Ларионов, Ф.Пикабиа, Ф.Купка, П.Клее, Ф.Марк, А.Г.Явленский, У.Бочиони, Ф.Маринетти и др. Самые оригинальные и известные – В.В.Кандинский, П.Мондриан, К.С.Малевич. «Изобретателем» абстракции обычно называют Кандинского, имея в виду его акварели 1910–1912 и его теоретические работы, которые объективно свидетельствуют о самодостаточности искусства, указывают на его способность своими собственными средствами создавать некую новую реальность. И в практике, и в теории Кандинский был наиболее решительным и последовательным из тех, кто в это время подошел к черте, отделяющей фигуративность от абстракции. Невыясненный вопрос о том, кто первым пересек эту черту, не имеет принципиального значения, так как в первые годы XX в. новейшие течения европейского искусства вплотную приблизились к этой границе, причем все указывало на то, что она будет опрокинута. Абстракция вопреки бытующим представлениям не является стилистической категорией. Эта специфическая форма изобразительного творчества распадается на несколько направлений. Геометрическая абстракция, лирическая абстракция, жестикуляционная абстракция, аналитическая абстракция и более частные течения, такие, как супрематизм, аранформель, нюажизм и т.д. Стили абстрактного искусства складываются из тех же стилеобразующих элементов, что и стили фигуративного. Об это свидетельствует, в частности, тот факт, что монохромная живопись – холст, закрашенный одним тоном, – находится в таком же нейтральном отношении к стилю, как абсолютно натуралистическое фигуративное изображение. Абстрактная живопись – это особый вид изобразительной деятельности, функции которой сравнивают с функциями музыки в аудиопространстве. Ускоряющаяся смена эстетических установок в искусстве берет начало в революционных преобразованиях в культуре, науке и технике XX в. В искусстве новые тенденции становятся заметны уже в первой половине XIX в. В это время в европейской живописи можно видеть одновременно совершенствование натуралистической техники (Ж.Энгр, Ж.-Л.Давид, Т.Шассерио) и нарастающую тенденцию к условности (К.Коро, Э.Делакруа, Ф.Гойя); последняя особенно заостряется в английской живописи – у Р.О.Бонингтона и особенно У.Тернера, чьи картины Солнце, восходящее в тумане… (1806), Музыкальный вечер (1829–1839) и некоторые другие работы представляют самые смелые обобщения, граничащие с абстракцией. Обратим внимание на форму, но также и на сюжет одной из его последних работ – Дождь, пар, скорость, которая изображает паровоз, мчащийся сквозь туман и пелену дождя. Эта картина, написанная в 1848, – высшая мера условности в искусстве первой половины XIX в. С середины XIX в. живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно непосредственному изображению. Все более интенсивно разворачиваются поиски новых изобразительных средств, способов типизации, повышенной экспрессии, универсальных символов, сжатых пластических формул. С одной стороны, это направлено на отображение внутреннего мира человека – его эмоциональных психологических состояний, с другой – на обновление видения предметного мира. В 1900-е годы открытие – вначале в Испании, а потом во Франции – первобытного и чуть позднее традиционного («примитивного») искусства решительно меняет представление о значении условных форм в изобразительном искусстве. Состояние, в котором находится в это время искусство, можно назвать перманентной эстетической революцией; главные события происходят во Франции. Универсальная международная выставка 1900 в Париже, на авеню Николая II, была первой официальной экспозицией, включавшей работы еще «скандальных» в это время художников: Э.Мане, К.Моне, О.Ренуара и других импрессионистов, а также П.Гогена и П.Сезанна. В 1904 новейшая французская живопись, показанная в Германии, произвела ошеломляющее впечатление на немецких художников и послужила толчком к созданию молодежного Союза, в который вошли будущие знаменитые экспрессионисты: Э.Л.Кирхнер, К.Шмидт-Роттлюф и др. С 1905 по 1910 в западноевропейском искусстве происходит последовательная «деконструкция» классической изобразительной системы, радикальная смена эстетических установок. После того как импрессионизм – впервые в истории искусства – внес в живопись структурные (нестилистические) изменения, французские фовисты и немецкие экспрессионисты меняют отношение к цвету, рисунку, которые окончательно выходят из подчинения натуре. Затем кубизм освобождает живопись от нарративности повествовательного сюжета. Если живопись, так же как другие искусства, – это не столько демонстрация мастерства – создание произведения, сколько способ самовыражения, тогда абстрактное искусство надо признать наиболее продвинутой ступенью изобразительной деятельности. Это «восхождение» демонстрирует творческая эволюция пионера абстракционизма – Кандинского, которая проходит ряд этапов, включая академический рисунок и реалистическую пейзажную живопись, прежде чем выйти в свободное пространство цвета и линии. Абстрактная композиция – это тот последний, молекулярный, уровень, на котором живопись еще остается живописью. Дальше – распад. «Доказательством моего бытия, – говорит один из современных художников, – является не мое имя, мое тело – они исчезнут в океане времени, а вымысел, создание видимости» (Francllin C. Jean Le Gac. Цит. по: Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995, с. 235). Творчество – самый интимный, аутентичный способ самоутверждения, в котором остро нуждается человек. Эта потребность охватывает все большие массы людей (о чем, в частности, свидетельствуют учащающиеся жестокие способы коллективного и индивидуального утверждения своей аутентичности). Абстрактное искусство – самый доступный и благородный способ запечатлеть личное бытие, причем в форме, подобной факсимильному оттиску. В то же время это прямая реализация свободы. В США подъем абстракционизма начинается уже в середине 1940-х. Первыми заметными фигурами в это время, кроме ученика П.Мондриана Дж.Поллока, были Б.Диллер, М.Тобей, Б.У.Томлин, А.Горки. Среди тех, чье творчество позднее оказало влияние на европейскую живопись, – Б.Ньюмен, М.Ротко, Ф.Клин, Р.Раушенберг, У.Кунинг, А.Рейнхардт. Один из первых послевоенных французских абстракционистов, воспринявших уроки американской живописи, – П.Сулаж. Его не лучшие работы напоминают экспрессивные абстракции Ф.Клина. Работы Г.Хартунга ближе к первоистоку европейской абстракции – Кандинскому. В числе европейских художников, самостоятельно пришедших к абстракционизму в послевоенные годы, Ж.Фотрие, Ж.Матье, Ж.-П.Риопель, Дж.Капогросси, М.Эстев, А.Ланской, С.Поляков, Р.Биссьер и Ж.Базен. Особенно влиятельными во Франции в послевоенные годы были Ж.Базен и Р.Биссьер. Пережила всех и продолжает расти в цене и популярности живопись Н. де Сталя, колеблющаяся, как и живопись Биссьера и отчасти Базена, на тонкой грани между полной абстракцией и намеком на фигуративность. В 1950 в Париже появляется первая мастерская, в которой художники Ж.Девань и Э.Пиле учат молодежь избавляться от реалистического видения, создавать картину исключительно живописными средствами и использовать в композиции не более трех тонов, так как «цвет определяет форму» (надо стремиться к тому, чтобы найти точный цвет). В начале 50-х абстрактные композиции создает А.Матисс. Абстрактная картина Деваня Апофеоз Марата (1951) была встречена с большим энтузиазмом. Критики писали, что это не только интеллектуальный портрет пламенного трибуна, но, кроме того, «праздник чистого цвета, динамичной игры кривых и прямых линий», «эта вещь – доказательство того, что абстракция выражает не только духовные ценности, но так же, как фигуративное искусство, может обращаться к событиям историческим и политическим». В начале 50-х во Франции становится популярна «лирическая абстракция» Ж.Матье. Ему принадлежит высказывание, которое отражает новый подход к искусству: «Законы семантики действуют по принципу инверсии: поскольку дана вещь, для нее подыскивается знак, если дан знак, он утверждает себя, если находит воплощаемое». То есть сначала создается знак, потом подыскивается его смысл. В классическом искусстве смысл ищет воплощения (первично означаемое). В начале 50-х в нью-йоркской галерее Бетти Парсон, где в конце 40-х впервые были выставлены работы Ганса Хофмана и Дж. Поллока, появляются новые имена – Барнет Ньюмен и Роберт Раушенберг. Стилистика американской абстракции 50-х годов отличается прямолинейным геометризмом : Б.Диллер, А.Рейнхардт, У.Кунинг, Ф.Клин, М.Ротко, Б.Ньюмен, Р.Раушенберг (исключение – А.Горки, отчасти М.Тобей и А.Готлиб). Эта стилистика связана с нью-йоркской школой, внезапно приобретающей международную известность. Искусство всегда было, в той или иной мере, средством самовыражения. Личность, опосредованно запечатлевавшая себя в нормативных структурах Больших стилей, в Новое время сама создает для себя такие структуры. С выходом в абстракцию творческая личность получила свободу. Некорректируемые вчуже, линия, цвет, фактура становятся авторским факсимильным отпечатком. Теоретически ничто не мешает запечатлению личности в пластической, графической, живописной проекциях, в которых как и чт о сливаются воедино («Мой рисунок – это прямое и самое чистое воплощение моих эмоций», – говорит Матисс. L''Aventure du XX siecle. Paris, 1998. P. 511). С другой стороны, и мера отчуждения, которую допускает абстракция, превосходит все существовавшее раньше. Живописный конструктор супрематизма предполагает небывалое по своим возможностям удовлетворение эстетических потребностей. Как фактор стилеобразующий, абстракция безгранично расширяет возможности воплощения двух противоположных сущностей – уникального и универсального. Тексты, художественные изделия всех времен свидетельствуют о том, что автор в той или иной мере говорил о себе всегда, но все же никогда так осознанно обстоятельно и откровенно, как в XX в. В сумме факторов (изобретение фотографии, научные и квазинаучные теории цвета и света и др.), определивших в Новое время основной вектор изменений в искусстве – движение от натурализма к абстракции, первое место занимает индивидуализация творчества – превращение его в прямую проекцию личности. Прямая проекция темперамента – жестикуляционная живопись – рождается в Америке. Победа нового искусства в Америке может показаться неожиданной, если вспомнить о возмущении американцев, впервые увидевших в 1913 большую выставку европейского авангарда. В военное и послевоенное время американцы могли убедиться, что вложения в искусство надежны и доходны. Тот, кто вовремя осознал доходность современного искусства, получил шанс сказочно разбогатеть (Пегги Гуггенхейм, Бетти Парсон и др.). Почти все классики европейского авангарда оказались во время войны в США в положении эмигрантов. Самый знаменитый из американских абстракционистов – Поллок, ученик Мондриана, а его успех – это успех галереи Бетти Парсон. В начале 1960-х в обновленном виде абстрактное искусство возвращается из Америки в Европу. «Это становится открытием, – пишет К.Милле, – для тех, кто еще окончательно не выработал свое художественное кредо… Сначала абстрактное искусство (чаще всего американское) изучается по репродукциям». «Девад с юмором отмечает, что, имея доступ к американской живописи только через фотографии журнала „Артфорум“, он избрал для работы формат почтовой марки, тогда как Виалла, напротив, думая, что Джексон Поллок использует большой формат, все более увеличивает и формат своих работ! Только немногие, как, например, Девад или Бюрен и Пармантье, смогли увидеть американскую живопись своими глазами» (Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995, с. 156). Первые выставки американской живописи в Париже организуются в начале 60-х, самая представительная, «Искусство реальности» (1968), развернутая в Гран-пале, была посвящена целиком абстрактному американскому искусству. Американское влияние на европейское искусство приходится на годы холодной войны. В эти десятилетия горизонтально организованная демократическая структура жестко противостоит вертикально организованной коммунистической. Абстрактное антинормативное искусство – в немалой степени из-за его отторжения в СССР – становится символом свободного творчества, которое противостоит фигуративному нормативному «социалистическому реализму ». В годы холодной войны централизованная структура – не обязательно левая или правая – для интеллектуала ассоциируется с идеей подавления личности. На государственном уровне воплощением идеально организованной структуры являются противостоящие друг другу гигантские военные монстры, угрожающие гибелью всему живому. Возможно, здесь подсознательные истоки новых тенденций в абстрактном искусстве – тенденции к декомпозиции, децентрализации. Эти настроения воплощаются в американской живописи all over, которая упраздняет компоновку кадра картины, превращая живопись в красочное поле или просто в окрашенную поверхность (Color Field, Hard Edge, Minimal Art). Полицентричное состояние художественного пространства предполагает автономное существование сильной творческой личности, которая сама в состоянии утвердить свой индивидуальный стиль, метод, направление (напомним, что в 50-е годы еще работали крупнейшие мастера первого эшелона авангарда – А.Матисс, А.Дерен, Ж.Брак, П.Пикассо и др.). Во второй половине 50-х появляется первая абстрактная скульптура, снабженная «электронным мозгом», – Cysp I Никола Шёффера. Александр Кальдер после «мобилей», имевших успех, создает свои «стабили». Возникает одно из обособленных направлений абстракционизма – оп-арт. В то же время, почти одновременно в Англии и США, появляются первые коллажи, использующие этикетки массовых изделий, фотографии, репродукции и тому подобные предметы новой стилистики поп-арта. На этом фоне успех скромного экспрессиониста Бернара Бюффе представляется неожиданным. Его стилистика (определенность форм, уравновешенная композиция) коррелирует с такими явлениями, как Падение Икара Пикассо во дворце ЮНЕСКО, абстрактными полотнами Ф.Хундертвассера, монументальным стилем К.Клапека, монохромными конструкциями М.Е. Виеры-да-Сильвы. Одна из первых попыток структурного анализа постклассического художественного творчества принадлежит Умберто Эко. Жестикуляционная живопись Дж. Поллока, по мнению Эко, оставляет зрителю полную свободу интерпретации. Сравнивая такую живопись с «мобилями», семантическими играми поэзии и музыкальными композициями конца 50-х, Эко пытается выявить общую для них структуру «свободного взрыва», в котором, как он считает, происходит «слияние элементов, подобное тому, которое использует традиционная поэзия в своих лучших проявлениях, когда звук и смысл, условное значение звука и эмоциональное содержание сливаются воедино. Этот сплав и есть то, что западная культура считает особенностью искусства: эстетическим фактом», пишет Эко (Eco U. L''Oeuvre ouverte. Pari s, 1965. Цит. по: L''Aventure de l''art au XX-e siecle. Paris, 1988. Р. 597). Искусство 60-х – это взрыв инноваций и окончательное признание музеями различных нетрадиционных явлений, появившихся в 50-е. Знаменитая нью-йоркская школа живописи, ставшая в 50-х высшим авторитетом в своей области, началась с обращения к абстракции ее зачинателей: Дж. Поллока, М.Ротко, У.Кунинга. До второй половины 40-х американская живопись оставалась ничем не примечательной. Ее провинциальность и консерватизм не содержали в себе ничего специфического, кроме известной сдержанности, холодности и аскетизма. Позднее это наследие пуританизма нашло выход в стилистике абстрактного экспрессионизма. Кроме названных, американская живопись 50-х представлена именами Б.Диллера, А.Рейнхардта, М.Тобей, Б.У.Томлина, К.Стила, Ф.Клина, А.Готлиба, Б.Ньюмена, Г.Хофмана, Дж. Алберса, Р.Кроуфорда. При отчетливом различии направлений и индивидуальных манер американская живопись 50-х демонстрирует ясность, определенность, однозначность, уверенность. Иногда – с некоторой избыточностью – принимающей агрессивный характер. Художники этого поколения знают, чего хотят, уверены в себе, жестко утверждают свое право на самовыражение. В живописи 60-х от этого периода остается наименее агрессивная, статичная форма – минимализм. Основатель американской геометрической абстракции Барнет Ньюмен и в еще более очевидной форме А.Либерман, А.Хельд, К.Ноланд, так же как несколько раньше Б.Диллер, успешно развивают идеи неопластицизма и супрематизма. Новое течение американской живописи, получившее название «хроматической» или «постживописной» абстракции, исходит из горизонта фовизма и постимпрессионизма. Жесткий стиль, подчеркнуто резкие очертания работ Э.Келли, Дж.Юнгермана, Ф.Стеллы постепенно уступают место живописи созерцательного меланхолического склада. Стиль Элен Франкенталер, Мориса Луиса отличается мягкими контурами, тонкими цветовыми нюансами, неопределенными очертаниями. Геометрическая абстракция также переходит в регистр округлых форм (А.Либерман, А.Хельд). Американская живопись 70-х возвращается к фигуративности. Считается, что 70-е – это момент истины для американской живописи, которая освобождается от питавшей ее европейской традиции и становится чисто американской. Происходящее выглядит так, если только считать, что абстракция чужда американскому «национальному духу». Показательно, что выступления против абстрактного искусства, по существу своему космополитического, принадлежащего мировой цивилизации, как правило, исходили и исходят от коллективистских идеологий, подавляющих личность. С точки зрения продолжающейся трансформации стиля (от жесткого геометризма к биоморфизму) происходящие перемены следовало бы интерпретировать, наоборот, как отход от коренных пуританских добродетелей – аскетизма, решительности, твердости, определенности. Считается, что американская живопись 70-х скорее «душевна», нежели «духовна». «Живопись семидесятых, – пишет Барбара Розе, – на самом деле не только более разнообразна, более гетерогенна и плюралистична, чем живопись шестидесятых, но она также значительно интимнее, поэтичнее и более личностна. Живопись вновь наполняется содержанием уникальным и субъективным» (Rose B. La peinture americaine le XX ciecle. Paris – Zurich, 1992. P. 126). В живописи 80-х видят едва ли не полный «возврат к эстетике реалистического искусства». Однако, несмотря на возвращение традиционных форм, от портрета до исторической и жанровой живописи, ничто из появившегося в предыдущие десятилетия не исчезает. Преодолена не абстракция, но ее канонизация, запреты на фигуративное искусство, на «низкие» жанры, на социальные функции искусства. При этом стиль абстрактной и абстрактно-фигуративной живописи приобретает отсутствовавшую прежде мягкость – обтекаемость объемов, размытость контуров, богатство полутонов, тонкие колористические оттенки (ср. работы Е.Мюррей, Г.Стефан, Л.Риверса, М.Морли, Л.Чезе, А.Бялоброда). Не исчезает полностью и жесткий стиль; он отходит на задний план и продолжает существовать в творчестве геометристов и художников-экспрессионистов старшего поколения (Х.Бухвальд, Д.Ашбауг, Дж. Гарет и др.). Живопись как средство самовыражения не уступает музыке в воплощении «невыразимого», а при необходимости может быть более конкретной, чем слово. Обладая во всем объеме средствами рисунка и пластическими возможностями скульптуры, воссоздавая иллюзию пространства реального и фантастического, значительно превосходя скульптуру в возможностях манипуляции объемами, живопись обладает своим собственным уникальным средством – цветом. Возможности цвета, раскрытые французскими импрессионистами, с выходом живописи в абстракцию были развернуты еще шире. Мнение о том, что живопись сегодня является анахронизмом, бытует потому, что наш век – это век музыки, а также потому, что, думая о живописи, представляют себе грунтованный холст, натянутый на подрамник, покрытый слоем краски и лака, – некий музейный экспонат. Но живопись – это процесс, мир открытых возможностей – остановленных мгновений, явления вожделенных образов, приключений, конфронтации, размышлений, освобождения от избыточности, восполнения недостаточности, это акт самоутверждения и прямая проекция интуиции, демонстрация мастерства и возможность открытий. Особенно хорошо это знают те, кому посчастливилось, войдя в мир абстрактной живописи, свободно реализовать эту возможность. В Италии появилось направление — футуризм (от итальянского слова «futuro» — «будущее»). Группа молодых художников, которым надоело бесконечное преклонение в их стране перед искусством прошлого, попыталась создать новое искусство, «искусство будущего», как они говорили. Они изложили свои взгляды в футуристических манифестах, призывавших отвергнуть достижения прошлого и возвеличивавших технику и промышленный дух нового времени. Их восхищали железные дороги, опутывающие земной шар, океанские пароходы, удивительные «летательные аппараты», стальные мосты, огромные города, кишащие автомобилями. Однако во всём этом их привлекал лишь внешний блеск, а острые общественные противоречия, которые несёт с собой крупное капиталистическое производство, оставались ими незамеченными. Джакомо Балла. Динамизм собаки на повадке. 1912 г. Футуристы хотели в своих произведениях схватить существенную примету нового времени — возросший темп жизни. Они и пытались передать его в своих картинах, располагая в одном холсте рядом друг с другом, наподобие киноленты, последовательные моменты движения. Например, для подтверждения этого Джакомо Балла (1871 — 1958) изобразил в своей картине бегущую на поводке многоногую таксу. Фортунато Депера. Я и моя жена. 1919 г Некоторые приёмы футуристы заимствовали у кубистов. Точно так же они «ломали» предметы на части. Если кубисты пробовали показать предметы с разных сторон одновременно, то у футуристов явилось желание представить их ещё и в разные времена. Например, в картинах Джино Северини (1883—1966) поезда, «разбитые» отблесками света и клубами пара, как кажется, действительно мчатся вперёд. Футуристы также пытались «изобразить» на картине всевозможные звуки, уличные шумы: для этого они окружали источник звука ярко окрашенными дугами и кругами, которые должны были олицетворять колебания звуковых волн. Подобные опыты мы встречали уже у кубиста Робера Делоне В конце XIXв. в разных концах Европы почти одновременно возникло желание освободиться от смешения стилей, которое в течение почти полувека царило в архитектуре и прикладном искусстве. В противовес этой т.н. эклектике были предприняты попытки создать новый самобытный стиль. Эти попытки были наиболее успешны в области архитектуры, внутренней отделки помещений, в прикладном искусстве, оформлении книги и искусстве плаката, в меньшей мере — в живописи и скульптуре. Первые шаги в создании нового стиля были сделаны в Англии, в материковой Европе он утвердился в 1880-х гг. и удерживался в некоторых местах ещё после первой мировой войны. В разных странах этот стиль назывался по-разному, в русском языке привилось название «модерн», что значит «современный». Для стиля модерн характерно стремление к внешней декоративности. Как украшения использовались растительные мотивы, однако в столь преобразованном виде, что в них трудно узнать реальное растение. Главная роль отводилась красивым плавным линиям, которые поодиночке или целыми пучками покрывали поверхности. Изогнутые стебли, поникшие лепестки, извивающиеся водоросли, ирисы и всевозможные экзотические тропические цветы изображены словно бы увядающими. Иногда среди растительных мотивов помещены грациозные женские фигуры, крылатые феи и другие существа. Стиль модерн в архитектуре стремился отвечать практическим потребностям, хотя нередко этому препятствовало нагромождение характерных для модерна украшений. Если, скажем, архитекторы классицизма, проектируя здание, думали прежде всего о внешнем облике здания и лишь затем приступали к распределению внутренних помещений, то в эпоху модерна действовали противоположным образом — здание словно складывали из помещений различной формы и различного назначения. Этот принцип хорошо виден в многочисленных построенных тогда театральных зданиях. Известно, что над сценой должно быть самым высоким, за ним следует по высоте пространство зрительного зала, а затем уж — прочие помещения. Так вот, театральные здания и выглядели, как семейство грибов, столпившихся вокруг главного гриба, — сценической коробки. Это сходство ещё более увеличивали выпуклые, мягких очертаний, с извилистыми краями крыши. Выступающие вперёд или отступающие в глубину объёмы здания, разноцветные материалы, пилястры с вертикальными желобками, рельефы и всевозможные фантастические орнаменты создавали затейливую игру света и тени на фасадах. К этому добавлялись окна с текучими линиями рам, вестибюли, напоминающие зимние сады благодаря обвивающим перила растениям из металла и т.д. Вытянутые, особого изящества формы и плавные переходы царили и в оформлении внутренних помещений. Более сдержанным и трезвым был стиль модерн на севере Европы, в том числе и в Эстонии. В этот период особую известность получили финские архитекторы — и эта слава сопровождала их на протяжении всего 20 в. "Три царевны подземного царства"В.М. Васнецов "Мадонна Орифламма"Н.К. Рерих Павлинье платьеОбри Бёрдсли В живописи признаками стиля модерн считаются особая плавность форм, вытянутые фигуры, подчёркнутые контуры, чёткие одноцветные поверхности. В живописи модерна эффект глубины имел второстепенное значение, всё изображение выглядело плоским, а в иных случаях казалось украшенным аппликациями стенным ковром. Нечто от модерна было уже у Гогена. Мягкость и плавность форм модерна повлияли и на скульптуру, однако тут особых достижений не было. Зато гораздо более существенным было влияние принципов стиля модерн на графику. Это понятно: ведь у обоих есть общее свойство — игра линиями. Особенно характерные образцы можно найти в оформлении книги и в плакате. Одним из интереснейших мастеров модерна в графике был рано умерший англичанин Обри Бёрдсли (1872—1898). Первым в нашем столетии течением модернистского искусства считают фовизм. В 1901 г. в Париже состоялась первая посмертная выставка Ван Гога. Неукротимо яркие краски Ван Гога дали решающий толчок образованию нового течения во французском искусстве. Группа молодых живописцев во главе с Анри Матиссом стала употреблять чистые, звучные цвета, сильные и размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна краски, смелые для своего времени искажения форм. Такой способ письма и трактовка цвета были для публики столь чужды и непривычны, что художников этой группировки стали называть «фовистами» (от французского слова «fauve», что значит «хищник»). Отсюда и название течения «фовизм». Однако фовисты вовсе не ставили перед собой цель точно изображать природу. Они хотели сделать видимыми для глаза и такие вещи, которых на самом деле увидеть нельзя, например, те чувства и настроения, которые возникают у художника при созерцании природы. Главным средством выражения они избрали цвет. Хотя в момент своего появления фовизм был встречен холодно, теперь, спустя десятилетия, мы научились видеть те положительные качества, которые он нёс в себе — поиски своеобразной красоты и гармонии, стремление доставить зрителю радость и художественное наслаждение. Андре Дерен"Порт в Гавре" Подлинное пиршество красок представляет собою живопись Андре Дерена (1880—1954) и Мориса де Вламинка (1876—1958). Они не стремились к точной передаче деталей или верности цвета. Нежно-зеленые стволы и ярко-красные кроны деревьев, жёлтая речная вода, ядовито зелёные мостовые — обычное дело в их картинах. Рауль Дюфи (1877— 1953) писал лёгкими и беспокойными мазками; изображения концертов и завораживающе голубые виды Средиземного моря исполнены им с неповторимой элегантностью. Картины Альбера Марке (1875—1947) легко узнать по сдержанной красочной гамме и чётким очертаниям предметов, нанесённым уверенной рукой. Марке любил корабли и матово поблескивающие поверхности воды. Он часто писал гавани под хмурыми небесами или утопающие в густом зимнем тумане парижские набережные. Андре Дерен"Лодки в Коллиуре" Вместе с фовистами некоторое время выступал Жорж Руо (1871—1958). Во многих своих картинах он изображал бедность, нищету и пороки большого города, искренне надеясь, что таким образом он может помочь искоренению зла. Стиль Руо очень самобытен. Насыщенные тона его картин пылают, как цветные стёкла на окнах средневековых соборов, плоскости цвета разделены толстыми чёрными контурами, подобно свинцовым переплётам витражей. В сложении этого стиля свою роль сыграл опыт молодых лет художника, когда он трудился над восстановлением средневековых церковных окон. Анри Матисс"Десерт.Гармония в красном" Вождём группировки фовистов был Анри Матисс (1869—1954), впоследствии видный общественный деятель и борец за мир. Хотя в молодые годы он был непрочь подразнить публику неожиданными выходками, в ходе своего долгого творческого пути он развивался в совсем другом направлении. Сам Матисс говорил: «Я хочу, чтобы усталый, измученный, изнурённый зритель мог вкусить перед моей картиной мир и отдохновение». На первый взгляд, его картины, кажется, имеют в себе нечто от наброска, где поверхность покрыта большими плоскостями однородного яркого цвета. Но при ближайшем рассмотрении открывается продуманность их построения, французская тонкость, человеческое тепло. Картины Матисса изображают мирные мгновения:женщин за чтением, музыкальными занятиями или в минуты задумчивости; натюрморты и пейзажи. Он часто повторяет одни и те же мотивы: зелёные решётчатые ставни, отбрасывающие полосатую тень на пол комнаты, узорные металлические ограды балконов, призывно синеющий за окном кусочек моря, зелёные деревья в парке, дрожащие в лучах южного солнца пейзажи, кресло обшитое полосатой тканью, золотые рыбки в прозрачном аквариуме, пышные комнатные растения, ковры и ткани с вызывающе крупным узором, кирпичного цвета обнажённые музыканты или хоровод танцующих на густом сине-зелёном фоне. Матисс был многогранным художником, который сказал своё слово и в других областях искусства, например, в оформлении интерьера, иллюстрировании книги и даже в скульптуре. Анри Матисс"Танец" Художник имеет возможность изображать в своих произведениях два рода вещей: с одной стороны, реально существующие и видимые глазом предметы, пейзажи, людей и т.п., а с другой всевозможные необычные, вымышленные существа, предметы и положения. Сюжеты второго рода художник черпает из истории, а больше всего — из собственной фантазии. Как раз в последние два десятилетия 19 в. и на рубеже веков такое «питающееся фантазией» искусство нашло особенно много сторонников. У этого явления были сложные общественные причины: главным образом дело было в том, что многие образованные люди и художники испытывали чувство разочарования современной действительностью. Они не знали, как справиться с общественными противоречиями и предпочитали уединиться в мире собственного воображения. Они искали выхода в различных фантастических учениях, интересовались верованиями и искусством дальних стран, исчезнувшими с лица земли древними культурами - там они находили близкие своим настроениям таинственные, необычные, мистические черты. В своём искусстве они представляли видения, созданные силой фантазии. В этих произведениях много неопределённого, неуловимого, едва угадываемого; в них полно неясных намёков, иносказаний и символов - последние дали имя всему направлению. Одни символисты создавали печальные, тоскливые или поэтические картины, напоминающие сновидения, другие предпочитали писать мрачные и ужасающие сцены. Символисты обратились к теневым сторонам человеческой души; в их творчестве встречаются персонажи в странных многозначительных позах, перекошенные маски, застывшие взоры чёрных глаз на смертельно бледных лицах, знаки роковых предчувствий, жуткие фантастические существа, скелеты, черепа и тому подобные мотивы. Выразительные средства символисты заимствовали по большей части либо из академического искусства (фотографическая точность, сухое и символизм скучное письмо), либо из модерна (вытянутые фигуры, текучие контуры, однородные плоскости цвета и общее стремление к декоративности). Французские художники не испытывали особой тяги к символизму; куда больше это направление было распространено среди немецких художников. Наиболее интересные французские символисты - это Одилон Редон (1840—1916) с его фантастическими картинами-видениями и создатель стенных росписей Пьер Пюви де Шаванн (1824—1898). Картины этих обоих мастеров очень привлекательны с чисто живописной стороны. Например, Пюви де Шаванн предпочитал сдержанные синевато-серые тона и простые, ясные формы. Очень известна его картина, где изображена защитница Парижа святая Женевьева, стерегущая лунной ночью спящий город. В старинной легенде говорится, что в 5 в., когда гунны во главе с Аттилой угрожали Парижу, юная Женевьева воодушевила испуганных защитников города на борьбу. Враги были отброшены, а девушка, в знак признательности, была провозглашена святой защитницей Парижа. Символизм распространён был и в Бельгии, где Джеймс Энсор (1860—1949) в яркой цветовой гамме изображал устрашающие лица-маски, и в Голландии, где Ян Тороп (1858—1928) создавал картины, исполненные горьких и болезненных настроений. Человечнее и понятнее искусство норвежца Эдварда Мунка (1863— 1944), например, его картина «Танец жизни» говорит о таких всем понятных вещах, как молодость и старость, надежды и разочарования: в образах женщин в белоснежных, ярко-красных и чёрных нарядах, танцующих при лунном свете на морском берегу, художник передаёт течение человеческой жизни. В символизме могла проявляться озабоченность художника проблемами своего времени, но это полное безнадёжности искусство не содержало передовых идей — ни общественных, ни художественных. Не может оно удовлетворить и такого зрителя, который видит в искусстве источник красоты и радости. Пёстрая картина развития искусства в конце 19 в. оказывается особенно сложной, поскольку различные художественные направления того времени воздействовали друг на друга и смешивались между собой. Например постимпрессионисты и символисты могли наравне пользоваться; выразительными средствами модерна. В то же время в произведениях некоторых постимпрессионистов ощущается характерная для символизма таинственность. Иной и более привлекательный облик получил символизм в Скандинавских странах, в России и также в Эстонии. Оно вырастало на более здоровой почве, опираясь на предания героического прошлой своей родины, стремясь оживить прекрасный мир народной поэзии или по-новому увидеть природу любимой родины. Пейзаж на живопись в Скандинавских странах получила более декоративный характер, природа выступала в этих картинах в тяжелых оранжеватых осенних красках. Среди скандинавских художников особенно известен Аксели Галлен-Каллела (1865—1931). Русский художник Николай Рерих (1874—1947) писал древние русские города, сцены из жизни далёких предков и особенно место — варяжские суда под разноцветными парусами. Михаил Врубель (1856—1910) изображал персонажей, охваченных странной мукой, например, лермонтовского Демона. Надолго врезаются в память прекрасные лица врубелевских героев с тёмными горящими глазами; окружающая их природа передана тускло мерцающими мозаичными пятнами. На студёно-синем фоне изображена его бледная и хрупкая царевна-лебедь. Одним из интереснейших явлений русской художественной жизни была группировка «Мир искусства», которая сложилась округ одноименного журнала, страивала выставки и стала в вое время центром новых художественных исканий в России, группировка объединяла художников различного склада; отнести ее к символизму можно лишь условно, потому что далеко не все участники «Мира искусства» были с ним связаны. В то же время их объединяло стремление к изысканности и декоративности, к стилизованному изображению минувшего. Наиболее известными были Александр Бенуа (1870—1960), Лев Бакст (1866—1939), Иван Билибин (1876—1942), Николай Рерих, Константин Сомов (1869—1939) и другие. Помимо живописи члены группировки уделяли большое внимание станковой и книжной графике. Очень многого достигли они в области театральной декорации. Красочные фантастические декорации и костюмы пленили во время гастролей русского балета Западную Европу и стали там своего рода образцом для подражания. В первом десятилетии 20 в. зародился кубизм — одно из наиболее самобытных течений модернизма. Для него характерны деформации, ограниченный круг мотивов, оторванность от жизни; тем не менее его влияние продолжалось до 1960-х гг. Создателями течения были испанец по происхождению Пабло Пикассо (1881 — 1973) и француз Жорж Брак (1882—1963). Отчасти примером для них послужила привезённая тогда в Европу негритянская скульптура, важное значение имело также творчество постимпрессиониста Поля Сезанна, у которого они заимствовали идею упрощения предметов до геометрических форм — шара, цилиндра, призмы, куба. Поэтому их творчество в насмешку называли «искусством кубиков». Мир, который они создавали в своих картинах, был гранёным и беспокойно угловатым. Главным принципом Пикассо и Брака было то, что художник не должен следовать видимой реальности, но должен сам творить новую реальность, которая подчиняется особым законам — не жизни, а искусства. Они как бы расчленяли реальные предметы и существа на части в соответствии с их внутренним строением и затем укладывали эти части в другом порядке. Они пробовали изображать один и тот же предмет с разных сторон одновременно. Например, человек на портрете мог быть представлен сразу и анфас, и в профиль. Кубисты предпочитали бледные коричневые и серые тона, к которым добавлялись кое-где зеленоватые и тускло-голубые. Особенно большое внимание уделял красочным созвучиям работавший в Париже испанец Хуан Грис (1887—1927). Грис Хуан "Портрет Пикассо" 1912 г. Жорж Брак "Женщина с гитарой. Осень" 1913 г. Грис Хуан "Мужчина в кафе" 1914 г. Главным выразительным средством для кубистов были линии и плоскости — последние часто треугольные. Круг изображаемых предметов был весьма узок: портреты, здания, натюрморты. Если напрячь фантазию, то в изломах линий и пересекающихся плоскостей можно разглядеть столы, вазы, музыкальные инструменты, чаще всего — скрипки и гитары, а также другие предметы чёткой геометрической формы; их можно узнать и после их кубистической «переработки». Перспектива — если она вообще встречается, — сознательно искажена, словно бы «искривлена». Жорж Брак "Скрипка и кувшин" 1910 г. Пабло Пикассо "Портрет Воллара" 1910 г. В поисках новых выразительных средств кубисты наклеивали на свои картины куски газет, обоев, тканей и т.п. Такого рода произведения получили название коллажей (от французского слова «collage», означающего «наклеивание»). Кубизм был весьма изменчивым художественным течением, его позиции разделяли и такие художники, в работах которых на первый взгляд трудно уловить какую-либо связь с кубизмом. Француз Робер Делоне (1885— 1941) вернулся к ярким краскам. У него возникла своеобразная идея — сделать видимыми звуки. Он изображал их на своих картинах в виде радужных кругов и дуг, которые расходятся от источника звука. Много раз писал он парижскую Эйфелеву башню. В его городских видах подлинное буйство красок, всё сдвинуто со своих мест, всё качается и ломается. Так мог бы выглядеть город во время сильного землетрясения — за миг до окончательного разрушения. Роберт Делоне "Эйфелева башня" Самым буквальным образом использовал кубистическую идею сводить всё к геометрическим формам Фернан Л еже (1881— 1955). Он часто изображал машины — и здесь геометрические формы были уместны. В его картинах постоянно повторяются цилиндры и изогнутые трубы. Даже у людей шарообразные головы, а конечности наподобие труб, так что они кажутся неуклюжими куклами. Картины Леже можно узнать также по плоскостям чистого однородного цвета и чётким черным контурам. Кубизм в общественном смысле может показаться бесплодным. Но к кубистам принадлежали художники самых прогрессивных общественных взглядов, такие, как Пабло Пикассо и Фернан Леже. Используя приёмы кубизма. Пикассо создал такие глубокие по содержанию произведения, как парные картины «Война» и «Мир» и огромное полотно «Герника», которое изображает этот город во время бомбёжки; убитые, раненые — всё это сильно деформировано, но тут кубистические приёмы только усиливают страшное впечатление. Толчком к созданию картины стал эпизод из гражданской войны в Испании, когда немецкие фашисты в 1937 г. в результате бомбардировки сровняли с землёй городок Гернику . Пабло Пикассо "Герника" 1937 г. Пабло Пикассо был связан не только с кубизмом. Он трудился более семи десятилетий, и в его творчестве нашли отражение многие перемены в искусстве нашего века. При этом в его произведениях так сильно чувствуется яркая индивидуальность их создателя, что их всегда можно узнать — независимо от того, в каком стиле они исполнены. Пикассо работал во многих областях изобразительного искусства — живописи, графике, скульптуре, прикладном искусстве, книжной графике, оформлении сцены. |
| Познакомься с народом |
| Напишите мне |
